Anotações: Os Desajustados (1961)

Sempre quis assistir Os Desajustados por conta dos Misfits, de Danzig e companhia. A escolha de nome é "ajustada" — "fitting" diríamos em inglês (não peço perdão por trocadilhos) — para o batismo de uma banda punk, especialmente uma baseada em humor mórbido, como os Misfits. O filme de John Huston (ou seria mais de Arthur Miller?) é, de fato, mórbido — mesmo que sem o teor cômico —,  para além das implicações externas e quase míticas ligadas às mortes de suas estrelas, sendo o veículo derradeiro de duas divindades hollywoodianas: Monroe e Gable. 

A morte paira pelas personagens, perdidas numa velha noção de "velho oeste", que já não corresponde ao mundo contemporâneo em que habitam. Roslyn, interpretada pela icônica Marilyn Monroe, serve como um compasso moral esquecido, ou talvez nunca antes vislumbrado pelos aparentes "desajustados", dentre eles Gay (sarcasticamente nomeado "Feliz" *), interpretado pelo também antiquado Clark Gable, outrora "Rei de Hollywood".

A escalação dos atores funciona como gesto metalinguístico (e talvez algo cômico também, ao sugerir que essas grandes estrelas seriam desajustados sociais) por parte do filme, assim como Gay colar na porta de um armário recortes de Roslyn vestida de dançarina, o que remete à sua condição externa de estrela do showbiz. A narrativa também se desenrola numa cidade típica do faroeste, contendo elementos modernos que conferem a ela e às próprias personagens um caráter anacrônico. Uma reflexão sobre o passado do espetáculo e, por metonímia, do sonho estadunidense.

Testemunhando cenas brutais e animalescas (nem sempre mas por vezes relacionadas com cavalos), Roslyn luta contra a crescente descoberta de que sua fuga para o "interior" em busca de uma pausa idílica, um refúgio onde poderia "apenas viver" e ser "livre", é impossível, ou mero sonho, como os que a Hollywood clássica produzia.

O refúgio, no caso, toma a forma de uma casa inacabada, como os casamentos de Roslyn, recém-divorciada, e Guido (Eli Wallach), cuja esposa faleceu repentinamente. Um lugar despido, em ruínas mesmo antes de ser algo, ecoando o deserto no qual o clímax do filme se desenrola.

O deserto de Nevada é onde abandonamos nossos passados, nossos sonhos e pesadelos, segundo Isabelle (Thelma Ritter), assim como nossas bombas atômicas. Sua paisagem lembra uma fotografia da lua, como diz Montgomery Clift (por sinal, famosamente referenciado por outros punks clássicos, no London Calling). De longe, a lua é um sonho, brilha e nos direciona, como as estrelas à noite. No final da década de 1960, um caubói de fato chegaria ao espaço e pisaria nela, confirmando que somos minúsculos e que o sonho é uma paisagem árida e vazia. O deserto como palco simbólico de duas (nada) distintas guerras tecnológicas travadas pelos EUA, sonho desencantado.

Da mesma forma, as belas flores e o jardim que Gay e Roslyn plantam, a fim de edificar seu romance inesperado, só pode sobreviver se coelhos forem caçados. O companheiro cão só dá seus pulos de alegria por ser alimentado com ração feita à base de carne de cavalos. 

A violência é a dança do homem, seu strip-tease, como Gay sugere a Roslyn. Para algo viver, é preciso que algo morra. Para ser livre na terra da liberdade, é preciso vender sua humanidade. Que outra escolha temos? "Wages?!" sempre ameaça Gay a seus comparsas. Uma tragédia americana: no capitalismo é possível ser livre, um self-made man, mas, no fim das contas, a maioria se escraviza ao trabalho assalariado. De uma forma ou de outra, desumanizados — já mais parecidos aos cavalos e aos touros do rodeio. Afinal, alguém precisa sofrer pela liberdade e pelas finanças do outro.

Contudo, uma escolha ética talvez seja possível. Percebe-se, cedo ou tarde, que só se pode ser livre no amor, jamais no jogo ou nas finanças, e que só pode ser amado quem ama. Ou melhor, nem no amor seríamos livres, mas, sendo uma vida obrigatoriamente ligada a outra, que nos amemos. Vende-se, então, a força de trabalho, apenas, no lugar da própria alma, que resguarda algo humano ao se prender ao amor, ao relacionamento romântico.

Quanto a esse último ponto, o filme joga com nossas expectativas e julgamentos: dentre esses três homens, que disputam a atenção de Roslyn, há nos olhares de algum deles realmente amor e compreensão, ou apenas desejo e frustração? A câmera inclusive explora isso a partir do ponto de vista masculino, dissecando com a montagem o corpo de Marilyn Monroe. A vontade dos homens de possuir a mulher é colocada em paralelo à sua ganância e à sua pulsão de morte. Por consequência, a mulher é colocada como contrapeso moral, o qual só pode redimir o homem que a vê para além de sua beleza externa, ou mais: que a escuta, se não como pessoa, enquanto fonte de uma inocência perdida nos corações desérticos dos homens.

* Em relação aos nomes das personagens, me peguei pensando na similaridade sonora aos de seus respectivos intérpretes, especialmente: GAYlord—GAble e RosLYN—MariLYN.

Anotações: Os Dias Ateus (2024), de JP Faro

    Talvez a chave para Os Dias Ateus, novo curta de João Pedro Faro, seja uma das frases confidenciadas por seu protagonista (interpretado por Bruno Lisboa) a seu fiel gravador: "não sei se essa é uma informação ética, mas a imagem vale a pena". No caso, a informação se trata da descrição sangrenta da trágica morte do escritor paranaense Wilson Bueno, cujo livro de 1987, Manual de Zoologia, se torna um dos três totens do protagonista de Faro, o anônimo e recém deformado Escritor (cuja cabeça coberta por ataduras que o fazem lembrar o Homem Invisível, de HG Wells, ou o Rosto da Maldade, de Teshigahara). E, à luz da morte de Bueno, o Escritor de Faro vai resolver se consagrar enquanto escritor da última forma que lhe parece viável: protagonizando um estranho ritual erótico e tétrico. Mas antes de falar do ritual, clímax do filme, aos totens:

    O Gravador:

    Aspirante a literato, após ter sido atingido por uma barra de metal na cabeça, o protagonista perde misteriosamente sua capacidade de escrever, mas não de ler (será que conseguiria assistir filmes?), e passa a refletir sobre sua condição enquanto artista, tanto no sentido da dificuldade de expressão pessoal quanto de inserção no mercado/circuito literário. Em seu gravador, outro totem, a partir do qual o Escritor narra seus pensamentos vocalmente, uma vez que incapacitado de escrever (debilidade cruelcomicamente demonstrada em dois planos em que o Escritor falha miseravelmente em escrever, primeiro num computador, depois numa folha de papel). Contudo, o problema da expressão artística não passa apenas por uma deficiência física mas também pela limitação da palavra, do verbo que não é capaz de traduzir, de manifestar concretamente o que a personagem diz sentir (em uma cena, o Escritor comenta como gostaria de poder gravar com seu gravador um estranho ruído que só ele escuta, o qual serviria melhor para expressar o que sente). 

    O Manual de Wilson Bueno:

    O primeiro totem do protagonista, como já mencionado, é o livro de Bueno, Manual de Zoofilia. Não li o livro (ainda, pois as breves passagens possíveis de serem entrevistas no filme despertaram minha curiosidade), mas como o próprio Escritor discorre, as descrições de "bichos" (há, a princípio, desde dinossauros a crianças sendo descritas como animais) de Bueno embaraçam conceitualmente a escrita técnica e a poética. A narração do protagonista de Faro também se encontra num meio termo similar, com a primeira metade do filme dedicada a uma exposição quase documental (documentária) do Manual de Zoofilia, algo como uma mini resenha, e dos acontecimentos em torno de seu assassinato por um garoto de programa, incluindo sua cobertura na imprensa e televisão.

    O título Zoofílico do livro de Bueno e sua morte se ligam a questão do sexo, fazendo o próprio protagonista relembrar seu episódio com o agente cultural, e reavaliar que talvez devesse ter se permitido ser abusado 

    A arma sem balas:

    O Escritor nos admite que só permanece vivo devido a uma herança de seu avô, que o legou um imóvel, dinheiro e principalmente uma arma sem balas. A primeira metade do filme, na qual escutamos suas gravações, é dedicada a planos extremamente próximos do protagonista, filmados da cintura para cima ou até closes, que exploram de maneira por vezes cômica seus lábios e olhos se movendo por trás das bandagens, enquanto ele observa a cidade, assiste pornografia homossexual, ou manuseia o livro, o gravador ou seu revólver. O fato da arma não possuir balas revelará o caráter cênico das ações do Escritor. 

    O ritual:

    Já a questão da inserção de um novo autor no mercado editorial e círculo literário é colocada com a descrição de um episódio traumático, no qual o Escritor foi quase vítima de abuso por um agente cultural, dono de um teatro, o qual o alerta de que é assim que a banda toca mesmo, de que aquilo é não apenas necessário mas inevitável para se tornar um grande escritor --- quase como um rito de passagem, pode-se pensar (sem nenhum sarcasmo, mas com muita ironia da parte de Faro, o Escritor assume que para um agente da cultura o abuso sexual é natural como o garrancho para um médico ou a mão engraxada para um mecânico). Assim também a morte ou o costume de Wilson Bueno de se envolver com garotos de programa é visto como um ritual necessário para se consagrar como autor literário (em determinado momento, o Escritor diz algo como "talvez eu nunca vá ser um escritor, porque nunca paguei por um garoto de programa").

    E aqui retorno a imagem que apesar de antiética vale a pena: o sangue do poeta, do cronista, do tecnicista de manuais, esparrado por seu apartamento. Para o Escritor, o ritual possível para se tornar de fato, bem, um escritor. Aqui, descrevo a segunda metade do curta de Faro, em que é abandonada a narração em off e os planos fechados e nos encontramos no território de planos abertos, em que o que o Escritor primeiro rouba um cano metálico de um canteiro de obras e eventualmente se encontra com um garoto de programa (Vitor Lambert) numa esquina, por onde carros não param de passar. Assim, somos introduzidos à segunda personagem, creditado apenas como Garoto de Programa, e é de se destacar como o filme as credita por suas funções, de maneira análoga a como o Manual de Zoofilia nomeia seus animais a partir de suas meras nomenclaturas --- não é o terreno de apelidos ou nomes próprios. Essa nova personagem passa a seguir o Escritor, subindo escadas e atravessando um ou outro pedestre, ao decorrer de alguns planos, até que eles param próximos a um canteiro de flores, se encaram e começa uma bela montagem do filme. A montagem foca na mão do Escritor, que estende para o Garoto algumas notas de dinheiro. Enquanto o Garoto toma posse do cano de metal, o escritor se agacha, virado de costas para ele, numa posição que lembra o ritual suicida japonês do seppuku, no qual um samurai abre seu próprio bucho com uma espada e posteriormente é decapitado por outro. No momento em que o Garoto levanta o cano para golpear o Escritor, nos é mostrado diferentes ângulos desse "duelo final", e logo quando o Garoto está prestes a desferir o golpe pelo qual foi pago, o Escritor se vira com o revólver vazio e dispara em vão, para em seguida ser brutalmente golpeado até a morte. Após o primeiro golpe, entretanto, é seguido não pela imagem explícita de seu assassinato (assim como seu acidente e sua deformação física permanecem escondidos), mas para um plano do canteiro de flores. Como dito anteriormente, a bala inexistente revela o caráter meramente cênico do evento orquestrado pelo Escritor: sua própria morte, depois da qual somos informados por seu gravador que suas gravações de áudio foram mandadas para grandes editoras do país e que ele tem certeza que seu som reverberará. Igualmente, o Garoto, após performar seu ato, seu programa, larga o cano no chão e foge da cena. O cano ecoa ao lado do corpo do Escritor, que já havia sido lesionado fisicamente por outro pedaço de metal. Sua cabeça também possuía uma placa de metal após a cirurgia.

    Uma imagem antiética foi mostrada, como a que os jornais divulgaram da morte de Wilson Bueno: um escritor ensanguentado, cujo ritualização da própria morte-sexo é sua forma de escrever e se inscrever num mundo em que se tornou invisível. Afinal, é seu sangue a tinta de que precisa; é o eco do cano que o golpeou caindo no chão que expressa melhor do que quaisquer palavras seu sofrimento.

    O que fica do filme de Faro é bela síntese discursiva, que gira em torno dos três totens de sua personagem principal e seu fascínio pela morte do escritor paranaense, mas principalmente a bela montagem final, a qual remete a procedimentos dos quadrinhos, picotando a cena em diferentes ângulos, de maneira não realista nem naturalista, trabalhando com outro tipo de temporalidade, a qual, apesar de dilatar o tempo, opera numa lógica de encenação que foge da regra do cinema brasileiro de festival, e portanto muito bem-vinda. Afinal, mais do que literatura, Os Dias Ateus parecem dialogar com o cinema marginal brasileiro. Há um senso de desolação que lembra o jovem Júlio Bressane, uma vontade de dialogar com diferentes texturas midiáticas (as páginas do livro, a tela do computador) que lembra o Bressane pós anos 1980, e é impossível não pensar em em Peréio com uma máscara de macaco e um óculos escuro, em Bang Bang, ao ver o Escritor, de Faro. 

Fenixologia: sobre ver filmes e perder poemas.

 

Em algum momento, com quase 20 anos de idade, frustrado de não ter sido capaz (menos por incompetência, mais por desânimo e descrença em mim mesmo) de realizar um filme, encontrei na poesia de Oswald de Andrade o germe de um fazer cinematográfico por meio da versificação. Sarduy descreveu a poesia de Haroldo de Campos como móvel, uma poesia que não era meramente imagética, ou seja, não correspondia à confecção ou exposição verbal de uma suposta imagem estática, mas de uma sucessão de imagens que se movem, ou melhor, que se transformam constantemente, ou melhor quem sabe, de algo próximo do que Deleuze fala quando emprega o termo “devir”. Não importa a teorização, pois à arte, território do fazer e do como fazer, pouco importam racionalizações ou justificativas (diferente do que as exigências de editais deem a entender), mas o fato de que no Pau Brasil de Oswald se vislumbra uma poesia que não só fala do século XX, da modernidade, da tecnologia, da automatização, da fotografia e do cinema, mas uma poesia que é em si tecnológica, automatizada (automática não creio), fotográfica, cinematográfica, ou seja: moderna. Ou seja: em alguma medida a poesia moderna se fez de movimento. O trem chegando à estação, dos irmãos Lumière; a viagem de trem para Minas realizada pelos modernistas paulistas, viagem na qual a janela do trem se torna análoga a uma tela de cinema. Com Oswald, é possível fazer um poema-documentário. Não só porque ele batizou um dos poemas de “Documentário”, mas porque ele em si é imagem em movimento, é a realidade em 24 frames por segundo, é um documentário de sua própria feitura e de seus meios de produção. Isso seria a base para a escrita de meu livro de estreia, MULTIILHAÇÕES (2024).

Assim, à beira dos vintanos, por meados de 2017-18, me pego escrevendo num velho notebook um poema chamado “Maximiliano, o Louco”. Acreditei que era meu melhor poema até então. Era relativamente extenso, pelo menos se comparado à maior parte de minha produção, e era uma tentativa de traduzir, em alguma medida, mas, principalmente, de fazer o filme Mad Max resplandecer em forma de poema, em linguagem verbográfica. Ou mais simplesmente de fazer uma cena de ação em poema (algo que Camões e Homero fizeram muito melhor, depois eu descobriria). Havia aliterações que eu adorava, completamente influenciadas por paralelismos fonéticos e rímicos realizados por rappers como MF DOOM, Earl Sweatshirt e Black Alien. Havia um verso em específico que eu adorava, em que eu falava de asfalto, da borracha dos carros se arrastando e queimando pela estrada. Perdi o poema, pois o notebook em que foi escrito foi roubado. 

Depois, na pandemia, escrevi outro poema, após um duro choque de realidade quando o poetradutor Guilherme Gontijo Flores me disse que minha poesia era técnica mas puramente abstrata, que eu não comunicava nada nos poemas que o mostrei. Foi durante um breve curso online ministrado por ele. Eu me debulhei em lágrimas (apesar de hoje achar que ele não compreendeu alguns dos poemas, e de eu não ser avesso à abstração, por mais que eu seja grato à sua crítica, que cutucou minha escrita e a levou a explorar outras coisas), mas a vontade de mostrar que eu era sim capaz de escrever um bom poema veio na escrita do meu poema mais longo até hoje: nele, fiz algo que um amigo poeta, Rodrigo, diz nunca ter visto antes num poema: um jumpscare. Como me arrependo de não ter colocado o poema no meu livro. Uma bobagem gigante minha de deixar alguns poemas fora por não terem sido escritos na mesma época… Era um poema sobre uma velha e enorme casa de madeira, cujos corredores eram escuros e as telhas caíam aos pedaços, carcomidas pelo tempo e por cupins. Eu havia passado algumas poucas e boas por cupins nos últimos tempos, e, vivendo numa pandemia, estava há meses trancafiado em casa. De repente no poema surgia um Nosferatu, o tal jumpscare. E o eu-lírico em primeira pessoa se confundia ao vampiro clássico, com suas unhas que não paravam de crescer, assim como ao casarão. Do lado de fora, pela janela, uma luz estranha e avermelhada, uma luz de gritos dos despossuídos. Perdi também o poema, que foi, dessa vez, elogiado por Flores, que me disse “isso sim é um poema de verdade”. Perdi junto de tantos outros, alguns medíocres, outros horríveis, um ou outro eu acreditava estarem muito bons. Tudo por conta do meu e-mail da faculdade, o iduff (fiz graduação em Letras na UFF), ter sido desativado. 

Eu escrevia e/ou salvava tudo no meu googledocs, à época, achando que jamais perderia nada… Cheguei a saber que o e-mail seria desativado eventualmente, mas como eu não sabia uma data precisa, e meu inbox e o drive haviam passado incólumes quando o ano de 2021 se tornou 2022, fui adiando de salvar os documentos para outra conta ou simplesmente no computador. Se arrependimento matasse… eu seria o Nosferatu no fim do filme do Murnau, morto pela luz que me cegou quando finalmente voltei a sair de casa em 2022. Fico tentando me lembrar de outro escritor ou que perdeu um grande número de escritos... e só consigo pensar no Billy Joe Armstrong, que uma vez perdeu um caderno cujas páginas continham o que deveria ter sido um álbum inteiro de letras do Green Day. E me pego pensando que, sendo canções, ele deveria as ter decorado, mas até aí, eu também me vejo vítima da escassa habilidade mnemônica de nossos tempos (desde que Teuth inventou a escrita, como dizia Sócrates-Platão, nos roubando a memória). Venho treinando decorar poemas para remediar esse mal crônico, e me dou conta de que tenho poucos dos meus próprios decorados (embora sejam cheios de versos brancos, irregulares e fragmentados...).

Outro bom poema que eu perdi nessa foi um que dediquei a meus avós paternos, Reginaldo e Nyssia, todo brincando com a grande coleção de quadrinhos e a gigantesca biblioteca maluca de meu avô, que continha caixas da Revista UFO e de páginas da internet impressas. Começava com algo como: “vestindo o parangolé de retículas rídiculas…”,... mas não era isso… e eu passei meses escrevendo e reescrevendo este poema. Enviei para várias pessoas em estágios diferentes… mas ninguém possui mais ele. Quase tudo que escrevo começa ou retorna ao papel em alguma instância ou instante, então talvez haja alguma versão a lápis ou caneta enfiada em algum canto do meu quarto, mas ainda não fui feliz em encontrá-la. Dia desses, num bar horrível de BH, conversando com uma amiga também poeta, Nanda, entrei em parafuso, as mãos suando, o corpo tensionado, pensando e falando sobre o poema que perdi. Realmente me senti desolado e desesperado no momento, pois a UFF nunca respondeu meus e-mails pedindo ajuda para reaver meus documentos perdidos (os quais continham também diversos trabalhos escritos que eu pretendia (re)utilizar, além de certificados etc). Nanda tentou me acalmar dizendo que João Cabral de Melo Neto me diria que o pouco que eu lembrasse do poema perdido seria o que havia de essencial a ele. 

Mas não sei, ainda não me animei em tentar reescrever nenhuma dessas perdas, talvez por frustração com a minha própria autosabotagem de não ter salvado meus documentos quando eu sabia que eles viriam a desaparecer em algum momento. Eu estava assistindo agora ao Testamento de Orfeu (1960), do Jean Cocteau, no qual ele diz que o cinema é mais real que a realidade, e me lembrei de uma frase de outro poema que perdi. Neste, eu começava com o verso “É tudo real de mais, como num filme de Kiarostami” e terminava com “É tudo real de mais, como num filme de John Carpenter”. Entre os dois versos, havia uma descrição detalhada e sensorial de estar num carro com meu pai na infância. Não me lembro tampouco porque não coloquei este poema no livro MULTIILHAÇÕES… Mas pensei em escrever um outro começando com: “Uma vez escrevi um poema que começava com o verso 'É tudo real de mais, como num filme de Kiarostami' e terminava com ‘É tudo real de mais, como num filme de John Carpenter’”. Mas acabei escrevendo esse texto, que é talvez mero desabafo, no fim das contas. 

Curioso como tudo para mim retorna ao cinema. Estou preso nele, nessa armadilha. Vejo como a película preto e branca realça a maneira como a luz e a sombra incidem nos objetos, evidenciando sua textura, sugerindo seu peso, seus atributos físicos que não sua cor. Talvez por isso parece mais real que a realidade. Talvez porque quando vejo movimento dentro de um quadro, reparo no movimento. Nem é que ele seja mais real, mas que ele me reacende à realidade, a vejo com outros olhos, me vejo andando a rua automático, voltando à noite do trabalho, com outros olhos após ver Cocteau caminhando em câmera lenta em p&b. E me vem a vontade de escrever sobre, de tirar da linguagem esse movimento dos tecidos e do esqueleto humano. Ou então de descobrir outros movimentos no ato da escrita, entre os sons e ruídos das palavras, entre as pausas entre um verso e outro, que são quase cortes entre planos, enquanto o branco entre as palavras no verso são choques entre planos. E nesses poemas que perdi, talvez porque tenham sido perdidos, admito, sinto que me aproximei dessa vontade, que eles concretizaram algo. O que dedico a meus avós, inclusive, vou saindo do cinema, indo em direção às sarjetas dos quadrinhos, aos álbuns de retrato, sua cola, suas páginas de plástico. Me vem a vontade, enfim, de como Cocteau, seguir assustado o homem vestido de cavalo negro, o desconhecido. Perder um escrito, suponho, não deixa de ser uma maneira de deslocar o que já prexistia enquanto dado ao terreno fértil do desconhecido. No mesmo filme, Cocteau afirma (como Michelangelo, se não me engano) que a obra já está lá, basta o artista descobri-la. Quem sabe o que escrevi não se perdeu ao ter sido manifestado, está ainda em qualquer lugar, um paradigma que posso vir a reencontrar enquanto sintagma. A língua é real, afinal, mesmo quando não posta em prática. O poema é só a língua sendo mais real que real, se movimentando em câmera lenta ou reverso. Talvez seja possível escrever ao reverso, a partir da perda, recuperando, como no filme de Cocteau a fotografia de Cégeste (re)surge do fogo, intacta. "Phoenixologie", chama a personagem, que havia morrido em seu filme anterior, Orfeu (1950). Afinal, como diz o poeta-pintor-diretor, a poesia é escrita numa língua nem viva nem morta, ou seja, não diferente de nossos poemas perdidos, que vivem de fragmentos de lembrança. Só preciso tomar cuidado para não olhar para trás e não conseguir trazer minha Eurídice de volta do submundo dos drives desativados.

OK, vou tentar reescrever, relembrar. Mas vou mandar outro e-mail para a UFF, de qualquer forma.

Tocando a filmagem ao reverso, a fotografia de Cégeste aparenta surgir das chamas, ao invés de ser consumida por elas.

O (bom) gigante (amigo) acordou: O Quinteto de Horace Tapscott.

 

Este álbum havia cruzado meu caminho internético uma vez ou outra, mas o fato de eu nunca ter visto o nome do pianista Horace Tapscott (nem de nenhum dos demais membros do quinteto) em qualquer lista de grandes jazzistas, nem mesmo em livros especializados, como o ótimo "O livro do Jazz", de Gunther Huesmann e Joachim E. Berendt (publicado no Brasil pela Perspectiva), me sugeria que se tratava de uma figura pouco relevante, que não merecia tanto minha atenção. O nome de seu primeiro e mais conhecido disco, "The Giant is Awaken", não ajudava, me fazendo torcer o nariz ao lembrar de alguns dos momentos mais desagradáveis da história recente do Brasil. Mas, afinal, o que Tapscott tem a ver com essas bobagens de 2013 ou 2018? Pelos comentários que li no rateyourmusic e pelas reviews citadas na página da wikipedia do álbum, parecia ser no mínimo interessante. Dois baixistas num quinteto? Piano rítimico a lá Thelonious Monk e Herbie Nichols? Por que não? 

Desde que dei play pela primeira vez no Qobuz, esse álbum não sai de rotação na minha cachola. De fato, soa bem de sua época, 1969, mas ao mesmo tempo há algo de único nas composições e improvisos

de Tapscott e companhia. Seu piano de fato lembra algo de Monk, especialmente na bluesística e tortuosa "For Fats", provavelmente dedicada a Fats Waller (mas que me remete nomeamente ao pianista de rock 'n' roll Fats Domino, cujo nome por sua vez sempre me fez pensar em alguém se empanturrando de pizzas da Domino's). Mas há algo de mais sutil e repetitivo, até hipnótico, em Tapscott (in how he taps his keys). Mesmo ao solar, ele deixa bastante espaço para seus companheiros, e por vezes seu piano parece funcionar como a sustentação para as músicas, ou o fluir de um rio que carrega um barco, sendo os demais instrumentos o verde escuro da mata à noite, que rodeia o corpo d'água, da qual por entre as folhagens olhos de corujas e outros bichos espreitam, produzindo ruídos inesperados mas harmoniosos, especialmente na faixa título. Não sei bem explicar, até porque entendo nada de teoria ou mesmo prática musical, mas há algo de misterioso nessas músicas. Me lembram os sonhos e tigres de Henri Rousseau. Talvez seja só o estranhamento desses improvisos e sons tortos porém compostos, às vezes indicando mais algo que sairia de uma Big Band do que de um quinteto avant-garde. Há algo de Monk e Nichols mas também de Ellington, talvez. E, de fato, alguns dos momentos mais memoráveis do álbum se dão no interplay entre os dois baixistas, enquanto um dedilha um solo, o outro é lindamente rasgado por seu arco.

E, pelo pouco que li sobre Tapscott e sua Pan Afrikan Peoples Arkestra, ele parece ter sido uma figura realmente memorável e única, que só não é mais conhecida e reverenciada porque não quis o ser. Enfim, um ilustre desconhecido.

oqueéumcabengo?

Há alguns anos (não sei quantos, a pandemia já destruiu minha noção de tempo) criei junto do meu amigo Lucas Almeida o casulosblog.com.br, com a ideia de ser um sítio eletrônico que funcionasse em parte como uma revista e em parte como blog. Contudo, venho há um tempo já sentindo a necessidade de ter um espaço mais individual e mais descompromissado onde possa regudigitar certas ideias, pensamentos, impressões, que me venham a cabeça. Algo como um diário, mas não pessoal, um espaço de anotações, que eu possa vez ou outra utilizar quando bem entender. Algo como o que já faço em minha conta do Letterboxd (@pedroavila), mas de maneira mais geral. Bem, acho que é o que chamávamos nos velhos tempos de "blog". Vamos tentar ver se isso serve de alguma coisa. Ando cansado de usar o Xuíter de Elon Musgo para soltar pensamentos perdidos ou recomendações/anotações sobre filmes, livros, álbuns ou jogos do Galo. Assim, posso também deixar o Casulos como espaço reservado para meus descompromissos mais compromissados, ou pelo menos mais ambiciosos, como por exemplo o texto sobre Ayako, do Tezuka Osamu, que nunca cheguei a postar (a primeira parte, em que trato do tema dos bonecos e duplos mais generalizadamente em sua obra: https://casulosblog.com.br/os-corpos-e-bonecos-de-osamu-tezuka-parte-1-por-pedro-avila/). Acho que o que tentei fazer com a coluna Sopa de Pato (https://casulosblog.com.br/sopa-de-pato-1/) era algo parecido. Mas como o Casulos funciona revisticamente, ou seja, periodicamente lançamos diversos textos e imagens (leia-se de vez em nunca (apesar de que queremos voltar a ser mais regulares)), fica meu CabengoCabengo como reserva onde colocar avulsividades que me venham na telha por compartilhar. Por que "cabengo"? É meu pseudo-psudônimo há algum tempo, apesar de nunca ter usado em nada sério (é de onde vem meu arroba de instagram, que muitos confundem: @pcabengo (por diversas vezes já me perguntaram se meu sobrenome é "Bengo", ou se meu nome é algo como Pedro C. Ávila Bengo, como se "pca" fosse uma sigla). O nome vem de uma história real, de duas gêmeas, nascidas em 1970 na Georgia, não a comunista, cantada parodicamente por Paul McCartney, mas a capitalista, cantada por Chuck Berry e Ray Charles. As duas irmãs, oficialmente batizadas de Grace e Virginia Kennedy, passaram alguns anos de sua infância se recusando a aprender inglês, tendo desenvolvido uma quase-língua particular, na qual seus nomes respectivos eram Poto e Cabengo. Uma história que me fascina, claro, uma vez que tenho um fascínio por linguística e uma irmã gêmea. Há um bom documentário sobre o caso, dirigido por Jean-Pierre Gorin, que fora parceiro de Godard no grupo Dziga Vertov (https://letterboxd.com/film/poto-and-cabengo/). Adoro com o nome "Cabengo" não possui etimologia, soando vagamente brasileiro ou africano, mas tendo vindo da mente de duas garotinhas (Alices afeitas à (des)construção (não em termos derridadianos, por favor) como a de Carroll?) nos cafundós dos EUA. Assim, então, repito: cabengocabengocabengo, HugoBallisticamente. E passo a pelota a quem quer que for ler essas avultosas folhas avulsas em pixel, futebolisticamente, onde vou preenchendo com o que for saindo de meus cabelos, cabendo nesse cabengo capenga.